The Fitzwilliam Virginal Book Vol.1の前書きについて [曲目]
昨年，ちょっこっと紹介した古楽の鍵盤をやる方にはおなじみのThe Fitzwilliam Virginal Bookであるが，kotenさんがそこで用いられた音律に興味を持っておられた。
持っている（妻が）のは，下のVol.2のほうのみなので，早速IMSLPでVol.1の方を見てみた。
安いので買ってもいいのだが，何分ぶ厚いのでさっと確認できるISMLPは非常に便利だ。
Introductionは，英語・独語の対訳で15ページある。あまり読みやすくはないが，英語の方がもと（独語のほうはJohn Bernhoffによる翻訳）なのでドイツ語を参照する必要は殆どないのが不幸中の幸いだ。
以下，概要を眺める。
Ⅰ．歴史と文献
6ページ（分量は3ページ）にわたって，歴史・参照文献等が述べられる。これは，内容省略。
Ⅱ．記譜法
モード；旋法の記述がある。記号との対応表を以下に付けておく。良く指摘されるように，ギリシャ旋法とは同じものでも，命名がずれるため注意が必要だ。これは現在も使われる教会旋法の呼び方。
I. ドリア旋法
II. 変格ドリア旋法
III. フリギア旋法
IV. 変格フリギア旋法
V. リディア旋法
VI. 変格リディア旋法
VII. ミクソリディア旋法
VIII. 変格ミクソリディア旋法
IX. エオリア旋法
X. 変格エオリア旋法
XI.とXII. 使わなれていない旋法
XIII. イオニア旋法
XIV. 変格イオニア旋法
次に，臨時記号についての注釈がある。いくつかの旋法では導音が存在しないため，ドなどにシャープを付けて終止形を作ったことが良くあったとのことである。この記述からすれば，有名なグリーンスリーブスの終わり方，レ（＃ド）ーシ（＃ド）レーは当時からあったようだ。先日のデモンストレーション記事では，このシャープをとってやったが，まあ理屈抜きに色んな旋法を試す目的だったので，許されると思う。それから，XI.とXII.は使われない欠番の旋法だが，これはロクリア旋法で，先日のデモでも最も変な感じのするものだったので，妥当なとことだろう。
あと，音価についての注釈。例えば1拍分に6つ音を入れた記譜は現在なら16分音符6つ書いて6連符で書くが，32分音符6つ書くとか，何となく分ると思うが。装飾符。これは音符に太い斜線が一本，二本付けて表される。それぞれ対応がある。それから，小節線，セクションの分割，と続き，最後が，kotenさんが最も興味をもっておられる，楽器の構造。さらにその後半に音律に関する記述が見られる。
ここはやや慎重に原文を参照して，訳出してみる。
さらに重要なのは，楽器の音律の問題です。いつもすべてのクラスの鍵盤楽器が純正律で調律されたのは当然のことと思われます。そのような方法では，かなりの数のシャープかフラットで表される調ではひどく不調和でしたが，ほとんどハ長調に関連する調では，それはまさに多少調和していました。純正律では，「誤った関係」と呼ばれるものに関する不愉快な効果が，私たちの耳でははるかに少なかったというのは，疑いがありません。それはどんな説明にでもなりそうです。古楽のすべての学生が知っているように，その時代の作曲家は隣接する半音の並びに並はずれて無頓着でした。それらは今日では最も気難しい音楽家たちを喜ばせる多くの和音によって退けられるでしょうが。 ある種の型どおりのパッセージにおいて，この非常に一般的なカデンツのように―
1つは，高いほうをフラットするか，低いほうをシャープすることによって犠牲なしに美しさをたどることができます。このブックでは，多くのパッセージがこのパターンに従います。すばらしい労作の急速音形は2声部のうちの低音パートを表し，いつももう一方のパートの導音への対旋律となります。不注意に導音が省かれる他の場合も多くありますが，その曲が現代の耳の要求によって投げかけられるように，旋法の本質によって明らかに非常に必要とされるということです。本当のことを言うと，現代の耳ではこれらの件は絶対に信じられるはずがありません。誤った関係を，曲のゼネラル・デザインを壊さないで単純には変更できない多数の例があります。発生した，別のどこか遠くで必要とするここで加えられたシャープのために，元のパッセージを放っておいたなら，そして程なく私たちははるかに悪い苦況に導かれるでしょう。しかし，私たちが，純正律がほとんど普遍的な規則であったと認めるならば，何らかの方法，ことによると何かテンペラメントのようなものを得る非常に大まかな持ち合わせのものがこの楽譜原稿の時点で使用されたのは，それほど明確でないというわけではありません。
Even more important is the question of the system on which the instruments were tuned. It is always taken for granted that keyed instruments of all classes were tuned in just intonation, in such a way that while the key nearly related to C major were more or less exactly in tune, those keys which are represented by a great number of sharps or flats were execrably discordant. In just intonation, there is no doubt that the disagreeable effect of what are called “false relations” was far less than it is in our ears; and whatever may be the explanation, every student of old music knows that the composers of the period showed an extraordinary indifference to the juxtaposition of adjacent semitones, although they would have been repelled by many chords which now-a-days please the most fastidious musicians. In certain conventional passages, such as this very common cadence —
one can still trace a beauty which one would not sacrifice by either flattening the upper part or sharpening the lower. To this pattern many passages conform in the book, a rapid figure of greater elaboration representing the lower part of these two and running counter to the leading note of the other part at every turn. Yet there are many other cases where the leading note is left out, as if by carelessness, where it is obviously needed as much by the nature of the mode in which the piece is cast as by the requirements of modern ears. Modern ears, to say the truth, cannot be absolutely trusted in these matters; there are numerous instances of false relations that simply cannot be altered without doing despite to the general design of the piece in which they occur, for a sharp added here will necessitate another somewhere farther on, and before long we shall be led into a far worse plight than if we had left the original passage alone. But if we take it for granted that just intonation was the almost universal rule, it is not less clear that some method, possibly a very rough and ready one, of obtaining something like temperament was in use at the time of date of this MS.
以下，John Bull博士の「ドレミファソラ」曲を参照し，何らかの妥協の音律システムの存在を示唆したうえで，実例を示している。このブック出版時点での記述なので，現在の認識と異なる点もあるかもしれない。ツァルリーノが平均律を支持したと書いている風にとれるが，現在の認識では純正律の始祖のはずであるがどうだろうか？原文のまま載せておくが，具体的な調律法には触れていないようだ。
In the extraordinary “Ut, re, mi, fa, sol, la” of Bull, already referred to more than once in this introduction, the principle of a circle of keys is fully recognized, for the successive entries of the theme proceed by rising a whole tone each time, strict conformity to this plan would, it is evident, bring back the original entry on G at the seventh step, but in order to complete the number of the twelve semitone, Bull goes from F (entry 6), to A flat, by rising a tone and a half. If this can ever have been endurable to educated ears some system of compromise must have been in practice, and the fact that Zarlino, before 1588, had advocated the adoption of a division of the octave into twelve equal semitones, for lutes and keyed instruments, suggests that his system may have been put into practice in England, at a date long before the universal adoption of the modern method of tempering the scale (see vol. i p.184). The first bar of the button: line of p.183 shows the difficulty caused by the absence of any method of expressing enharmonic equivalents. As the fourth entrance of the subject is to consist of a hexachord beginning on D flat, the first note has to be expressed as D flat, in spite of the circumstance that this note makes its appearance as C sharp, the mediant in the triad of A major. The passage is of such importance in the history of notation that the writer’s makeshift way of expressing himself has been left unaltered. Any player who can attempt the rhythmic problem further on may be trusted to read this passage correctly.
去年この曲集のCDを聴いた記事を書きました。
http://santa-cecilia.blog.so-net.ne.jp/2009-03-21
この楽譜は安いのですか？
（見たところ高そうです。）
訳、Enriqueさんには簡単だと思うのですがお疲れ様でした。
じっくり勉強させていただきます。
by Cecilia (2010-06-20 19:05)
Ceciliaさん，nice&コメントありがとうございます。
Ceciliaさん記事を書いておられたのですね。チェンバロやる人にはバイブル的なもののようです。必ずしもヴァージナルやスピネットだけでなく，大きなチェンバロで弾いても怒られはしないようです。写真の楽譜には$5と書いてあります。今いくらでしょうか？電話帳のようなものです。Amazonで2000～3000円でしょうか。一冊あると（2巻ありますが）結構楽しめます。私の訳はあまりチェックしないで下さい。アヤシイところがあります。
by Enrique (2010-06-20 20:27)
昨年チェンバロ奏者による教会旋法の講習会に参加しました。
http://pavane.blog.so-net.ne.jp/2009-07-07
恐らくこの本に書かれていることに基づいた講義であったように思います。チェンバロ奏者にとってはバイブルの一つなのでしょうね。
by nyankome (2010-06-20 21:18)
これだけの長文を訳してしまうとは！ Enriqueさんってやはり凄い方ですね（ひたすら感心）。
この時代の音律は、現代とは全く違うことは分かるのですが、やはりこの文章だけでは具体的な内容（ウルフの位置など）が明確でない感がありますね・・というか、そもそも私の解読力が無いのか（泣）。
Youtubeでバード等の演奏を探して幾つか聴いてみたのですが、調律については皆さんミーントーン系で演奏しているようで、Just Intonationと表示された演奏は探せなかったですね。この曲集についてのJust Intonationの演奏につき何かご存じでしたら教えていただけると嬉しいです。宜しくお願いいたします。（再度ＯＫwaveで質問してみようかなぁ・・）
なお、私の持っている第２巻は（下記サイトのように）表紙が青いのですが、第２巻が赤い表紙のものもあるのですね。
http://homepage2.nifty.com/sampodo/euro/kybrd/kybrd_book.html
by koten (2010-06-20 21:35)
nyankomeさん，nice&コメントありがとうございます。
このブックの注釈にある旋法の表は一般的な記述だと思います。目次の曲名の後に書いてあるIとかVIIとかがナゾでしたが，使っている旋法名だということがわかりましたので，妻にレクチャーしておきました。なお，先日のグリースリーブス実験は正格の方だけでしたので，奇数番のみでした。
by Enrique (2010-06-20 21:59)
kotenさん，nice&コメントありがとうございます。
私も気になって調べてみましたが，あまり詳細な記述は無いようです。この本が出版されたのが結構古いですし，この後の研究がかなり進んでいるのかもしれません。
純正律はやはりハ長調のものが使われたようですが，なんらかのテンペラメントが示唆されていますが，それをミーントーンととるか，他の折衷案的音律をとるのか。。。ピッチに関しては音さやオルガンの管といった直接的証拠がありますが，用いられた音律に関しての直接的証拠はなさそうですから，やはり曲で個別にあたるしかなさそうです。バッハのくるくる記号が解読されれば大分違いますかね。
表紙の色のちがいは，古い版だからのようです。
by Enrique (2010-06-20 22:23)