チンクエチェントの「音楽娼婦」（その４「理想の美女」）

前回から取り上げた，イタリアの1500年代の芸術的イヴェントの総称であるチンクエチェントの時期の，リュートを弾く美しい女性などの記事，Laura Ventura Nieto, An alluring sight of music: the musical ‘courtesan’ in the Cinquecento, Early Music, caac078, https://doi.org/10.1093/em/caac078 (Oxford University Press 2023)の翻訳抄録のつづきで４回目「理想の美女」です。

＜本文のつづき＞
理想のBelle(美女）
パルマ・ヴェッキオが描くリュートを持つ女性は，丸首と大きな袖の白いカミシアを身に着け，カミシアの上に黒の袖なしの胴着を着て，胸を2つの結び目で結んだ若い女性を描いている（図5）。彼女は宝石を身に着けていない。真ん中で分けた彼女のブロンドの髪は彼女の肩の上に垂れ下がり，彼女の頭は彼女の右手に委ねられている。この記事のために選ばれた4つの例の中で際立つのは，この女性がリュートを演奏する代わりに楽器のネックを持っているだけということだ。私が議論している描写の中で同様に珍しいのは，レオナルドのジネヴラ・デ・ベンチの肖像（c.1474 - 8 , ナショナル・ギャラリー・オブ・アート，ワシントン DC)，ピエロ・デ・コジモによるシモネッタ・ヴェスプッチの肖像 (c.1480，コンデ美術館，シャンティイ)，ティツィアーノの神聖で不敬な愛 (1514，ガレリア・ボルゲーゼ，ローマ)，鏡を持った裸の女性 ジョヴァンニ・ベッリーニ（1515年、ウィーン美術史美術館）である。

図５. Palma Vecchio, Lady with a lute (1520s), oil on canvas, 63.3 × 46.3cm (Duke of Northumberland collection, Alnwick; John Ferro Sims / Bridgeman Images)

美術史家が他の絵画の美しさに関連して論じてきたように，パルマ・ヴェッキオの絵画は，現実と理想の中間にあると言える。初期のチンクエチェントのネオ・ペトラルカンの雰囲気の中で，女性の美しさは議論の人気のあるトピックであり，ニッコロ・リブルニオのセルヴェッテ (ベネチア，1514 年)，ジャン・ジョルジョ・トリッシーノの I ritratti (ローマ，1524 年)，アニョーロ・フィレンツオラのデッレ・ベルレッツェ・デッレ・ドンネ (フィレンツェ，1548 年)，フェデリゴ・ルイジーニのリブロ・デッラ・ベラ・ドンナ (ベネチア，1554 年) などの対話 [29]にみられる様に，体系的に成文化された。ペトラルカの詩による美の属性は体系化され，分析され，見物人が真の美を熟考するのに役立つ絵画を構築するために再利用された。ペトラルカのローラの現代版のように，パルマ・ヴェッキオのリュート奏者は，理想の美しさを特に捉えていると見なすことができる。

ゲームのプレイと対話を絆と社交の受け入れられた方法として評価した社会では[30]，このリュート奏者のあいまいさは，パーラーゲームの良い出発点となった可能性があると想像でき，そのあいまいな意味は，礼儀正しさ，女性の音楽制作，音楽のレパートリー，官能性，美しさ，調和に関する学習的な会話を促す。たとえば，イノセンティオ・リンギエーリの『Cento gioucchi liberali et d'ingegno』（1551 年）には,「il giuoco della bellezza」,「il giuoco della musica」,「il giuoco della pittura」,「il giuoco della cortegiana」などの簡単なゲームが含まれている。プレイヤーはそのようなトピックについて遊び心のある方法で議論する:
他の女性の中で最も美しいとは見なされていない女性が1人選ばれる。 彼女をきちんと中央に置き，「髪」と言う。次に，この名詞が当てはまる人は，次の詩で応答する：「私の心が結ぶブロンドの髪」。その後，この人物は好きな人に話しかける。いくらかの抜け目なさと欺瞞がなければゲームは良くないからだ[31]。

この「一人の女性」は，パルマ・ヴェッキオが描いた美しい女性に簡単に変えることができたので，グループは彼女をベラ・ドンナとして定義する要素を特定できた。おそらく，このアートワークが描写しているものは，それが見物人に呼び起こした可能性があるほど重要ではない。

パラシオ・ミケリのリュート奏者は半身裸で，開いたカミシアで胸が露出している。彼女は金と真珠のイヤリング，ブレスレット，ネックレスで飾られている(図 6)。彼女のブロンドの髪はお団子に結ばれている。リュートの演奏に夢中になった女性は，恍惚として上を見上げる。彼女は彼女のために本を開いたままにする小さなプットを伴っている。

図６. Parrasio Micheli, Lute player (mid 16th century), oil on canvas, 110 × 97cm (Szepmuveszeszeti Muzeum, Budapest; The Picture Art Collection / Alamy stock photo)

この女性のリュート奏者は，息子のキューピッドを伴ったヴィーナスであると特定することができ，この解釈は，ローマの愛の女神の属性 (真珠とリュート) のいくつかの出現によって補強される。したがって，彼女のヌード，楽器の選択，およびアイデンティティは，ミケリのリュート奏者を音楽娼婦として示していると主張できる。愛の女神として彼女のイメージを構築するのに娼婦以上にふさわしいものはあるか? しかし，裸体と礼儀正しさの関係は時代錯誤であり，トレント公会議後の16 世紀後半の非常に道徳的な雰囲気が染み込んでいると見なすことができる。女性の内面の飾り気のない美しさを反映し，露出した胸は彼女の心と魂の露出を表している[32]。イタリア・ルネッサンス期の裸体の描写に関するジル・バークの研究によると，人々が服を着てセックスをしていた16世紀には，現代のヌードとセックスの方程式は共有されていなかった [33]。

この絵では，キューピッドは彼の左前腕の周りに月桂樹の王冠を持っている。これは多くのベネチアの結婚式の絵画に見られる寓意的な要素であり，ベネチアの妻の象徴でもある。またはジュリオ・マンチーニのConsiderazione sulla pittura（1617–21）は、新婚夫婦が結婚して認可されたセクシュアリティを実践し，生殖能力を高めるように刺激するために，美しく性的に刺激的な絵を寝室に置くことを夫婦に奨励した。実際，ジョルジョーネの「眠るヴィーナス」（1510 年頃、Gemaldegalerie，Staatliche Kunstsammlungen，ドレスデン），ロレンツォ・ロットの「ヴィーナスとキューピッド」（1520 年代後半、メトロポリタン美術館，ニューヨーク），ティツィアーノの「ウルビーノのヴィーナス」（1538 年、ガレリア）などの描写がある。degli Uffizi，フィレンツェ）は，結婚式の文脈で制作された可能性がある [35]。

これらの描写の図像は、ギリシャとローマの文学に由来する結婚式の詩であり，イタリアのルネサンス期にまだ流行しているエピタラミアに基づいていた[36] 。これらの詩の 1 つであるカトゥルスの「カルマイン 61」は，花嫁と花婿を神話上の人物と結びつけ，ギリシャの結婚の神であるハイメンを繰り返し呼び起こしている。したがって，ミケリの描写は結婚式の絵として制作された可能性がある。カトゥルスのセリフに想像上の声を与え，結婚に必要な調和を象徴するヴィーナスは，リュートの音に合わせて「鳴り響く声で結婚式のメロディーを唱える」 [37]。

これらの詩的な発明は，同時にエロチックで，純粋で，理想化され，官能化されている。エロティック化された女性の身体は，結婚制度やその最終生産（出産と家系の永続），または愛につながる理想的で純粋な美しさを照らすことができる身体的美しさの熟考など，より高い理想を伝えるための手段として使用される。ソラリオやバルトロメオ・ヴェネトのリュート奏者と同じように，ミケリやパルマ・ヴェッキオのリュート奏者は，現代の鑑賞者が一見して理解するであろう「音楽娼婦」という単純な描写を超えた意味の層を持っている。

Footnotes（脚注；引用文献）
[29] E. Cropper, ‘On beautiful women, Parmigianino, petrarchismo and the vernacular style’, Art Bulletin, lviii/3 (1976), pp.374?94; N. J. Vickers, ‘Diana deserted: scattered woman and scattered rhyme’, Critical Inquiry, viii/2 (1981), pp.265 - 79; M. Rogers, ‘The decorum of women’s beauty: Trissino, Firenzuola, Luigini and the representation of women in sixteenth-century painting’, Renaissance Studies, ii/1 (1988), pp.47-88.

[30] See, for example, G. W. McClure, Parlour games and the public life of women in Renaissance Italy (Toronto, 2013); P. Schleuse, Singing games in early modern Italy: the music books of Orazio Vecchi (Bloomington, 2015); and K. Schiltz, Music and riddle culture in the Renaissance (Cambridge, 2015).

[31] ‘Eletta qualche Donna, che tra l’altre non sia delle me[s] belle creduta, faccia che nel bel cerchio ordinato, quasi ce[n]tro de gli altri sedendo incominci, & dica, le Chiome, allhora colui a cui sara cosi fatto nome tocco rispondera il verso preso, le chiome bionde di che il cor m’annoda, & poi rivolto a chi gli piacera, perche non sono belli i Giuochi sanza qualche accortezza, & inganno.’ Innocentio Ringhieri, Cento giuochi liberali et d’ingegno (Bologna, 1551), fol.129v.

[32] Syson, ‘Belle’, esp. pp.250-1.

[33] J. Burke, The Italian Renaissance nude (London, 2018).

[34] E. M dal Pozzolo, ‘Il lauro di Laura e delle “maritate venetiane”’, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, xxxvii (1993), pp.257-92.

[35] For studies of wedding paintings produced in the Italian Renaissance, see the chapters by E. Fahy, J. M. Musacchio, D. L. Krohn, A. Bayer and B. L. Brown in Art and love in Renaissance Italy, ed. A. Bayer (New York, 2008).

[36] A. F. d’Elia, The renaissance of marriage in fifteenth-century Italy (Cambridge, MA, 2005).

[37] Catullus, ‘Carmine 61’, vv.12-13.
（次回につづく）